Старообрядческая икона ветки. Меднолитые и писаные иконы-интересные факты

Характерные особенности иконы

1. На иконе изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; всё подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда "деформированные"-удлиненные пропорции фигур-идея преображенной плоти, обитающей в Мире Горнем

2. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не вглубине картинной плоскости, а в предстоящем пред иконой человеке-идея изливания Мира Горнего в наш дольний мир.

3. Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур-как символ святости.

4. Цвет не является средством колористического построения, он несет символическую функцию. Например, красный цвет может символизировать жертвенность или царское достоинство.

5. Для икон характерна единовременность изображения. На иконе Преображения Господня мы видим и Христа, поднимающегося с учениками в гору, и Господа Преобразившегося, и учеников, павших "на лица свои" (Мф. 17:6), и их же, спускающихся с горы,-одновременно.

Статичность иконы-это её внутреннее движение, вечный полет души к Богу. Современная физика определяет это состояние категорией "абсолютной скорости", которая выражается значением "0". Образ в иконописи подразумевается внепространственным и вневременным: в Вечности нет пространственной и временной удаленности. Время, как сотворенный Богом носитель изменений, к самому Богу неприменимо: Он вечен, всеобъемлющ и неизменен. Человеческое время оказывается чем-то "временным", преходящим. Оно как лоскут, "кусочек" на фоне Вечности, где Бог реализует свой промысел.

Иконографические и сюжетные особенности старообрядческих икон

Прежде всего необходимо отметить общие для всех старообрядческих икон особенности, позволяющие отделить их (правда, далеко не всегда) от произведений официального церковного искусства. Во-первых, как известно, одним из важнейших расхождений между старообрядцами и никонианами был вопрос о перстосложении. Официальная церковь в послереформенное время запрещала изображение на иконах двоеперстного сложения. Напротив, в старообрядческом изобразительном искусстве повсеместно встречается двоеперстие.

Во-вторых, расходились старообрядцы и никониане в надписании аббревиатуры имени Иисуса Христа. Старообрядцы отвергают никоновское нововведение - написание имени Христа как Иисус и, следовательно, надпись на иконах «IИС. ХС.». Единственно правильным провозглашается написание имени Христа как Исус и аббревиатуры «IС. ХС.».

Третья особенность - отличие символов евангелистов на старообрядческих и никонианских иконах: символом Mapкa у старообрядцев является орел, а Иоанна - лев, на православных иконах посленикoнoвскoго периода - наоборот. Кроме того, cтapooбpядчeские иконописцы продолжали в соответствии с древней русской традицией изображать евангелистов в виде животных, что было категорически запрещено православной церковью в 1722 г. . Наряду с двоеперстием одним из существенных разногласий старообрядцев с официальной церковью был вопрос о форме креста. На всех старообрядческих иконах в pyках святых, на маковках церквей всегда изображаются только восьмиконечные кресты. Мы никогда не встретим здесь четырехконечных или шестиконечных.

Обилие надписей на полях - характерная черта старообрядческих икон. Деревянные иконы старообрядцев обычно характеризуются темными ликами. Также старообрядцев характеризовали медные и оловянные «литые иконы». В XVIII веке официальное православие запретило изготовление подобных икон.

На старообрядческих иконах также не могут встречаться изображения новых святых, канонизированных русской православной церковью уже после раскола, новых образов Богоматери и новых изво¬дов традиционных сюжетов (например, Воскресение Христово изображается только в виде Сошествия в ад).

В иконописных мастерских свято соблюдались исповедуемые староверами каноны и традиции древнерусской иконописи, которые, в свою очередь, определялись кругом православных образцов, сложившихся к середине XVII в. Именно в старообрядческой среде была сильна ориентация на древние образцы, большинство из которых дошло до нас в поздних повторениях. В какой-то степени народные иконы отражают и определенный иконографический репертуар. Старообрядцы разных толков по-разному относились к иконе. В одном толке в разных общинах (починках, деревнях и селах) были свои представления о том, каким иконам поклоняться и как.

Рассматривая народное благочестие, следует помнить, что в действительности религиозность староверов была очень цельной, слитной с их образом жизни. Непременной принадлежностью любой избы старообрядцев, к примеру, в Нижегородской и Вятской губернии были иконы, о чем свидетельствуют экспедиционные и архивные материалы. В доме находилось от 5 до 20 образов одновременно. Определить, какие иконы встречались чаще, трудно. Это зависело от вкуса и от обстоятельств жизни дома и, конечно, от принадлежности к определенному толку. В домах старообрядцев поповского толка австрийского согласия наиболее распространены иконы следующих сюжетов: «Троица Ветхозаветная в бытие» (в двух изводах, наиболее часто встречается вариант «Гостеприимство Авраама и Сарры»), «Спас Вседержитель», «Царь Царем» («Спас Великий Архиерей»), «Образ Нерукотворного Спаса» в особом изводе - с двумя (иногда с четырьмя) ангелами, держащими концы убруса. Из богородичных икон особо почитаемыми у местных старообрядцев и поныне остаются «Одигитрия Смоленская», «Знамение», «Покров», «Троеручица», «Казанская», «Огневидная», «Неопалимая Купина», «Не рыдай мене, Мати». Широко бытуют в домах акафисты и соборы чудотворных богородичных икон. На полях домовых, как правило богородичных, икон дается изображение в рост избранных святых. Особо отмечается патрональный характер подбора святых, соименных членам семьи, с обязательным включением в их число и Ангела-хранителя.

Со вт. пол. XIX в. на полях нередко изображается уже по 6-8 фигур святых. Такие иконы служат для их владельцев домовыми иконостасами, в обиходе зачастую их так и называют. Название «домовой иконостас» закрепилось и за иконами с литыми врезками. В таких иконах по центру обязательно расположен крест (напрестольный или киотный), вокруг которого размещаются литые образки и многостворчатые складни. Литью в сочетании с живописью отдавали предпочтение старообрядцы часовенного толка. В каждом доме можно встретить несколько икон Спасителя, Богоматери, образа наиболее чтимых святых - св. Николая Чудотворца, мч. Иоанна Воина, вмчц Параскевы, мчц Екатерины и Варвары, а также минейные иконы и двунадесятые праздники. Федосеевцы особенно почитают святого Паисия и молятся ему за тех, кто умер без покаяния, но имя покойника не упоминают; также обращаются они и к святому мученику Уару, ему тоже молятся, когда человек умер без покаяния. В подобных же случаях молятся Св. Фекле, но только за упокой женщин. У старообрядцев поморского толка встречается изображение Иоанна Богослова с пальцем у рта (икона «Иоанн Богослов в молчании»). Этот сюжет трактуется ими как свидетельство невозможности узнать заранее время «кончины мира».

Особо почитали в среде старообрядцев первого московского митрополита Петра - посредника между Богоматерью и русским народом. Богоматерь и митрополит Петр почитались как защитники и хранители истинного христианского благочестия. Их изображения можно встретить на образах с избранными святыми, в других композициях.

В домах у староверов находится большое количество богородичных икон XIX-XX вв. Богородице были посвящены и молитвенные тексты - каноны, акафисты, тропари и службы к Богородичным праздникам, которые дополнялись окрашенными фольклорными вымыслами легендарным вымыслом апокрифическими сказаниями, повествованиями о видениях. Чрезвычайно популярные в народе апокрифы «Хождение Богородицы по мукам» и «Сон Богородицы» находились в рукописных Прологах и Триодях, хранившихся в старообрядческой среде.

В XIX-нач. XX в. в среде старообрядцев особо почиталась икона «Богоматерь Тихвинская» как написанная апостолом Лукой и являющаяся помощницей в устроении обителей, хранительницей истинного православия. Часто изображение Богоматери сопровождается орнаментом из вьющихся стеблей, цветов - символов райских садов, что говорит о традиционном восприятии Богоматери как Царицы Небесной райских обителей Бога Вышнего. «Сказание о Тихвинской иконе Богородицы», являясь одним из наиболее известных повествований о перемещении христианских святынь на Русь, не могло не оказаться в сфере внимания старообрядцев. Рассказы такого рода, создаваемые на Руси, получили значение исторического свидетельства в пользу того, что только русское православие и сохранило древнехристианские традиции, причем свидетельства очень важного, поскольку само перенесение святынь в подобных сказаниях, как правило, происходило чудесным образом, следовательно, Божьим промыслом.

Тема преемственности русским православием древнего христианства была одной из центральных для старообрядцев, поскольку представления о такой преемственности, выделявшей русскую церковь среди других христианских церквей, и понимание в связи с этим необходимости сохранения «русской веры» в конечном итоге и привело к резкому столкновению старообрядцев и официальных церковных властей, вносивших в устоявшиеся церковные формы немало изменений, воспринимавшихся старообрядцами как «порча». Отождествление тихвинской иконы с иконой, написанной евангелистом Лукой, позволяло считать изображенное на ней перстосложение младенца Иисуса первостепенным аргументом в пользу древности и, следовательно, истинности двуперстия. Особая роль этого свидетельства обуславливалась и тем, что иконное изображение могло служить в качестве доказательства в поддержку старообрядческого мнения о перстосложении для неграмотных людей. Официальной церковью перстосложение Исуса на Тихвинской иконе трактовалось как именословное.

В молельных и частных домах у «ревнителей древлего благочестия» можно встретить иконы Владимирскую, Казанскую, Иверскую, Шуйскую Богоматери, а также «Скорбящую Богородицу». Старообрядцы, почитая «Скорбящую Богородицу», исполняли ей ирмосы, призывая ее в печали и как спасительницу от клеветы. В народном сознании культу Богоматери отводилось первое место в ряду «спасительных» и «целительных» чудес, которых ждали от икон святых. Но характер ожидаемых «чудес» в каждом селении мог быть свой. Однако желание видеть не небесное, а именно земное пребывание Богоматери, включение икон Богородицы в ритм своей жизни и повседневных забот объединяет взгляды разных общин и толков в среде «ревнителей древлего благочестия».

На многочисленных старообрядческих иконах Господа Вседержателя Царь Небесный как будто «замещал в безблагодатном миру» православного царя. Распространенность в народе иконографии Вседержителя аналогична распространенности в духовных стихах наименования Христа «Царем Небесным». Поскольку реальный мир воспринимался царством сатаны, он воспринимался и местом мучений, требовавших скорейшего разбирательства. В основном в старообрядческой среде встречаются иконы Господа Вседержителя, выполненные «в манере Рублева». Спаситель изображался в традиционном трехчетверном повороте, с двоеперстным благословением, придерживающим левой рукой раскрытое Евангелие.

Среди избранных святых повсеместно почитали Николая Чудотворца, Иоанна Богослова «в молчании», Иоанна Предтечу, пророка Илию в «огненном восхождении», Архангела Михаила, представляемого как «Грозных Сил Воевода» (летящий на крылатом коне огненный всадник). В иконографическом отношении есть также ряд особых пристрастий, к которым можно отнести, в первую очередь, групповые композиции. Но, бесспорно, преобладают изображения святых «практического назначения». На иконах в ряду предстоящих или рядом с изображением святого можно встретить ангела-хранителя. Тема Страшного Суда и конца света часто поднимается на страницах апокрифических сказаний в рукописных старообрядческих книгах.

В нач. ХVIII в. официальная церковь запрещает изображение Господа Саваофа «в образе ветхолетнего мужа», а также евангелистов в подобие животных с надписанием имени самих апостолов. Под запрещение попадает целый ряд икон, «противных естеству, истории и самой истине». Перечень их довольно сумбурный: наряду с иконами, включающими фантастические элементы (мученик Христофор с песьей головой, Богоматерь-Троеручница, образ Неопалимой Купины, «образ Премудрости Божией в лице некия девицы», «образ шестодневного всемирного творения Божия, в котором Бога Отца пишут на подушках лежаща», «образ Саваофа в лице мужа престарелого и единородного Сына во чреве Его и между Ними Духа Святого в виде голубя», (то есть икона «Отечество»), «Благовещение с Богом Отцом, дышашим из уст»), запрещаются вполне канонические иконы («Образ Богородицы болящей при Рождестве Сына Божия и бабы при Ней», «образ Флора и Лавра с лошадьми и конюхами»).

Появление во вт.пол. XVII в. в новой иконографии «Неопалимой купины», которую стали писать с символическими и аллегорическими подробностями, заставляло старообрядцев пояснять этот сюжет чаще других. В «Алфавите о Неопалимой купине» давалось народное толкование символов иконы, которое в разных сборниках содержало незначительные варианты. Образ внутреннего младенца в пояснении автора-составителя символизировал рождение Христа «От Отца», «прежде всех век Богоматери», младенец же на руках Богоматери «поведет Рождество от девы Бога Отца». Трехлетний возраст Христа символизировал «триличное божество». Во всех старообрядческих толкованиях ощущается традиционная опора на Стоглав и особо чтимые ими предания московской старины.

Перспектива на писаных иконах

Долгие столетия икону считали примитивным изображением необразованных иконописцев. И только с открытиями физики и математики XXв. начали изучать икону как уникальный пространственно-временной континуум. Теорию обратной, как и вообще научной (в отличие от средневековой прямой) перспективы обосновал советский академик Б.В. Раушенбах в 1986г. Обратной перспективе посвящены многие богословские исследования, в том числе о. Павла Флоренского.

Прямая перспектива выражает субъективный взгляд на мир. "Эвклидово пространство", согласно о. Павлу Флоренскому, отличается безликостью и неподвижной безкачественностью. Пространство, представленное в прямой перспективе,-это не его сущность, а внешняя оболочка, приписываемая пространству падшим человеческим умом, утратившим целостность.

Обратная перспектива изображает предмет цельным, минуя "естественные" законы визуального восприятия. Предметы предстают такими, какими они мыслятся, а не видятся. Удаленные объекты кажутся более масштабными, а невидимые грани предмета-видимыми. По мнению св. отцов, такое "умное" видение было свойственно Адаму до грехопадения: первозданный человек сразу проникал в сущность вещей.

В обратной перспективе, как правило, рисуют дети, еще не "наученные" видеть "научную" перспективу.

В качестве сравнения двух перспектив, привожу рисунок с изображением одного и того же праздника-"Рождество Богоматери". Фреску Джотто Рождество Марии XIVв.. выполненной в прямой перспективе и новгородскую икону Рождество Богоматери XVв. выполненной в обратной.

Рассмотрим, как образуется "правильная" линейная или прямая перспектива: при построении рисунка если не изображается, то хотя бы предполагается линия горизонта, к которой сходятся параллельные линии. Посмотрите когда-нибудь на уходящую вдаль дорогу. У горизонта ее края сольются в одной точке. Чем предмет дальше, тем он кажется меньше. Действительно, перспектива - мощное орудие в изображении объемных предметов на плоскости. Линейная перспектива стала одной из основ искусства Возрождения, обучение видению предметов в перспективе - первый шаг в обучении художника. Мы настолько привыкли к этому способу изображения объема, что считаем его единственно и, безусловно, правильным. Верен ли такой взгляд?
Наш глаз настолько приучен к "классической" линейной перспективе, что иной способ передачи объема нами не воспринимается. Однажды был проведен такой эксперимент: у двух новорожденных котят зафиксировали головы, дабы они не могли их поворачивать и наклонять. Одного котенка поместили в окружение только вертикальных предметов, где ни одной линии не шло горизонтально или под углом. Другой котенок же воспитывался в "горизонтальном" мире и не знал вертикальных предметов. После того, как котят выпустили в обычное помещение, они просто не замечали предметов, которые лежали вне плоскости мира, в котором они выросли, постоянно натыкаясь один на горизонтальные, другой на вертикальные предметы.
Мы с Вами похожи на таких же котят, выращенных в окружении западноевропейской культуры. Мы не замечаем даже тех условностей, которые изначально заложены в прямой перспективе. "Классический" рисунок подобен фотоснимку - это моментальный взгляд из одной точки. Вы привыкли считать, что человеку свойственно видение мира в прямой линейной перспективе? Вы ошибаетесь хотя бы в том, что у человека два глаза и каждым из них он видит предмет под своим углом.
Вернемся к нашему примеру с уходящей вдаль дорогой. Когда-нибудь проведите такой эксперимент: посмотрите на дорогу, уходящую к горизонту. Да, края дороги сойдутся у горизонта, вы это увидите, но постарайтесь периферийным (боковым) зрением посмотреть на обочину слева и справа от Вас, рядом с Вами в нескольких шагах. Если мысленно продолжить направления боковых сторон дороги, то они не только не сойдутся у горизонта, а наоборот будут расходиться. Бинокулярное зрение приводит к видению в обратной перспективе (в достаточной близости от глаз). Как еще можно увидеть обратную перспективу? Вы сейчас сидите за столом? Стол целиком не помещается в поле Вашего зрения? Хорошо. Поверните голову к левому краю стола, запомните направление его боковой грани. Теперь поверните голову направо и проследите, куда направлена его правая грань. Мысленно продолжите их. Чем больше стол и чем ближе Вы будете находится к его поверхности, тем значительнее будет эффект обратной перспективы: стол как бы "расходится" по направлению от Вас, а не "сходится" к горизонту. Против использования прямой перспективы, как чуждого иконописи приема, выступал П. Флоренский, приводя множество доводов и рассуждений. У читателя, знакомого с использованием обратной перспективы в иконописи может сложиться впечатление, что в иконописи (в традиционной ее технике) всегда используется лишь она одна. Абсолютно неправомерное умозаключение. Во многих образах можно условно выделить несколько планов и предметы ближнего плана будут больше, относительно предметов на заднем плане (хотя при изображении тех и других может применяться обратная перспектива). Икона "Троица" Андрей Рублев 1411год. Вспомните хотя бы Рублевскую Троицу с изображением Маврийского дуба, горы и архитектурного сооружения на заднем плане. Или взгляните на очень интересную икону Богоявления (Крещения Господня), вернее, на реку Иордан, изображенную сливающейся из двух потоков. Берега реки сходятся к горизонту. В изображении Иордана явно использована прямая линейная перспектива, что ни коим образом не портит икону, а органично вписывается в изображение.
Давайте теперь рассмотрим схему построения обратной перспективы. Логично предположить, что раз перспектива "обратна", то обратен и принцип ее построения. Чем дальше предмет, тем его изображение больше. Если в "классическом" рисунке параллельные прямые встречаются за предметом, у горизонта, то в рисунке с обратной перспективой - перед предметом, над плоскостью изображения. Новгородская икона "Отечество" Взгляните на икону "Отечество": под ногами Бога-Отца некая прямоугольная платформа с колесами и крыльями (это изображение "престолов" - одного из ангельских чинов). Попробуйте мысленно продолжить прямые, образующие боковые грани "платформы". Не правда ли, очень похоже на только что рассмотренный способ построения обратной перспективы? Но обратите внимание, как к престолу пририсованы колеса: они не подчиняются ни прямой, ни обратной перспективе, а развернуты к зрителю всей плоскостью. Недосмотр иконописца или что-то другое?
Подобные "неуклюжестей", которые нельзя объяснить даже применением иной перспективы можно найти в очень многих образах. Взгляните, к примеру, на деталь иконы Николая Чудотворца: это Евангелие, которое держит святитель. Вам ничего не кажется странным? Передняя грань книги развернута всей плоскостью на зрителя, но при этом видны все четыре (!) боковых обреза книги, причем каждая из граней дана под своим углом, мало связанным с изображением остальных граней. Ни под одной из точек зрения Вам в жизни не удастся увидеть такого. Значит, иконописец рассматривает предметы не из одной точки, он как будто разглядывает объемный предмет последовательно с разных сторон и переносит увиденное на плоскость иконы. Перед нами не моментальный "снимок", а своего рода развернутый "чертеж" предмета, дающий разные виды на одной плоскости. Иконописец показывает природу предмета, дает зрителю увидеть то, что "классический" рисунок скрыл бы от него. Для каждой грани иконописец выбирает свою, наиболее выгодную плоскость, немного развернутую относительно той, в которой грань находилась бы при рассмотрении предмета целиком с одной из точек зрения.
Изображение предметов одновременно с разных сторон характерно и для ликов. Взгляните на образ святителя Николая Чудотворца: обратите внимание, как "развернуто" на плоскости изображение объемного лика святого. Видны одновременно фас и оба профиля, и макушка.
Сравните хотя бы расположение ушей и немного в меньшей степени щек чудотворца: они показаны так, как будто голова святого повернута боком к плоскости иконы. Иконописец дает рассмотреть лик со всех сторон, во всех чертах и тонкостях.
Что же дает применение обратной перспективы в иконописи? Очень часто можно встретить сравнение иконы с окном "из мира горнего в мир дольний". Во многом впечатление об иконе, как об окне связано с применением обратной перспективы. Следуя "расходящимся" лучам глаз применяет обратную перспективу и к иконе целиком, "разворачивая" небольшое изображение на иконе вширь. Пространство иконы вдруг становится необычайно широким, окружая зрителя, как бы "наплывая" на него. Если предположить наличие наблюдателя с обратной стороны иконы, за плоскостью изображения, то для него предметы, изображенные в обратной перспективе окажутся изображенными в перспективе прямой, "правильной". Для глаза, приученного к прямолинейной перспективе изображение на иконе кажется как бы "вывернутым наизнанку". Может быть именно так появилось изречение, что "не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас".

Перспектива на меднолитых иконах

Когда держишь в руках небольшую меднолитую икону, невольно возникает вопрос: как удалось мастерам в довольно мелких предметах металлопластики не пренебречь тем, что как правило, является характерным украшением лучших образцов живописных икон - это неправильную (обратную, вывернутую, выпуклую) перспективу.

Пространство в иконе - оно не от мира сего, икона не только предмет, но и, с позволения сказать - портал в тот, сакральный, священный мир, а там всё по-иному, там законы свои. Дома и башни, иной раз наизнанку поворачивали, чтобы что-то скрытое за ними показать. На основании вышеизложенного, можно сделать вывод, что знаменитая обратная перспектива, форма протеста против "зрения плотского", также присутствует и на меднолитых иконах.

Приведем несколько примеров:

1. СРЕТЕНИЕ ГОСПОДНЕ - башня слева видится вполне логично -вид чуть снизу, правая же постройка показывает вид на крышу уже сверху.

2. БЛАГОВЕЩЕНИЕ БОГОРОДИЦЫ - справа постройка показана фронтально, левая же-"вывернута" на обозрение внутренней поверхностью крыши.

3. ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ-подобные "шалости" с перспективой бывают чуть заметны,как на некоторых крупных иконах с Ветхозаветной Троицей (скамьи, подставки под ноги).

4. БОГОМАТЕРЬ ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ-фигура Богородицы Всех Скорбящих Радость значительно больше, чем диктует нормальная перспектива. Возможно, размер фигуры символизирует масштаб личности относительно других людей.

Писаные прообразы меднолитых икон

АРХАНГЕЛ МИХАИЛ

Архангел Михаил - архистратиг (по-гречески - верховный военачальник), полководец воевода верных Богу ангелов, победоносный враг сатаны, победитель зла. Он считается покровителем воинов, бьющихся за правое дело.

Само имя Михаил означает по-древнееврейски "кто как Бог" И одно это уже говорит, сколь высоко он почитается Святой Церковью. Он низринул диавола и всех павших духов с Неба. Не лишил архангел Михаил своего заступничества нас и нашего Отечества, когда спас Новгород Великий от татарского хана Батыя в 1239 г. не случайно на многих воинских знаменах на Руси изображали Михаила как архистратига Божиего воинства. Вот уже более тысячи лет Архангел Михаил является покровителем земли Русской.

Михаил Архангел - архистратиг, предводитель небесного воинства. Имя его трижды встречается в книге пророка Даниила, один раз - в послании апостола Иуды и один раз - в откровениях святого Иоанна.

У пророка Даниила он называется одним из первых князей и великим князем, стоящим за сынов народа своего. Святой апостол Иуда именует его Михаилом Архангелом. В Откровениях описывается брань на небе, в которой Михаил и ангелы его воевали против дракона, и дракон с ангелами воевали против них.

Почитание святого архангела Михаила восходит к самым древним временам.

Архангел Михаил - один из высших ангелов, принимающий самое близкое участие в судьбах Церкви. Священное Писание нас учит, что, кроме физического, существует великий духовный мир, населенный разумными, добрыми существами, именуемыми ангелами. Слово "ангел" на греческом языке значит вестник. Священное Писание их именует так потому, что Бог нередко через них сообщает людям Свою волю. В чем же собственно состоит их жизнь в духовном мире, который они населяют, и в чем заключается их деятельность - мы почти ничего не знаем, да, в сущностии, и понять не в состоянии. Они пребывают в условиях, совершенно отличных от наших материальных: там время, пространство и все жизненные условия имеют совсем иное содержание.

Приставка "архи" к некоторым ангелам указывает на их более возвышенное служение сравнительно с другими ангелами.

Имя Михаил - на древнееврейском значит "Кто, как Бог". Священное Писание, повествуя о явлении ангелов различным людям, собственным именем называет только некоторых из них, - по-видимому тех, которые несут особую миссию в утверждении Царства Божия на земле. Среди них - архангелы Михаил и Гавриил, упоминаемые в каноничес-ких книгах Писания, а также архангелы Рафаил, Уриил, Салафиил, Иегудиил и Варахиил, упоминаемые в неканонических книгах Писания.

Архангел Михаил в Писании именуется "князем", "вождем воинства Господня" и изображается, как главный борец против диавола и всякого беззакония среди людей. Отсюда его церковное именование "архистратиг", т. е. старший воин, вождь. Так, архангел Михаил явился Иисусу Навину в качестве помощника, при завоевании израильтянами Обетованной земли. Он явился пророку Даниилу в дни падения Вавилонского царства и начала созидания Мессианского царства. Даниилу было предсказано о помощи народу Божию со стороны архангела Михаила в период предстоящих преследований при Антихристе. В книге Откровения архангел Михаил выступает как главный вождь в войне против дракона-диавола и прочих взбунтовавшихся ангелов. "И произошла война на Небе: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось им места на Небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною". Апостол Иуда кратко упоминает об архангеле Михаиле, как о противнике диавола. (Нав. 5, 13; Дан. 10; 12, 1; Иуд. 9; Откр. 12, 7-9; Лк. 10, 18).

В духе Священного Писания некоторые отцы Церкви видят архангела Михаила участником других важных событий в жизни народа Божия, где, впрочем, он не называется по имени. Так, например, его отождествляют с таинственным огненным столпом, шедшим перед израильтянами во время их бегства из Египта и погубившим в море полчища фараона. Ему же приписывают поражение огромного ассирийского войска, осаждавшего Иерусалим при пророке Исаии. (Исх. 33, 9, 14, 26-28; 4 Цар. 19, 35).

Церковь почитает Архангела Михаила как защитника веры и борца против ересей и всякого зла. На иконах его изображают с огненным мечом в руке, или копьем низвергающим диавола. В начале IV века Церковь установила праздник "Собора" (т. е. совокупности) святых ангелов во главе с архангелом Михаилом.

На этой иконе архангел Михаил представлен не воином, а величаво-прекрасным князем ангелов. В левой руке он держит сферу с образом Христа Еммануила, в правой - жезл, указывающий на его высокий ранг. Плащ и обувь киноварные, как полагалось императорам, на красно-коричневом далматике и поясе воспроизведена отделка драгоценными камнями. Лик архангела сияет, будто охваченный пламенем.

ЕДИНОРОДНЫЙ СЫНЕ

«Единородный Сыне», русская икона, отражающая особенности православного мировоззрения на Руси.

Иконография иконы основана на текстах литургии св. Иоанна Златоуста, Апокалипсиса (Откровения Иоанна Богослова) и комментариях отцов Церкви. Смысл изображений поясняют надписи, размещенные на полях иконы. В центре композиции в круглом, поддерживаемом двумя ангелами ореоле, представлено второе лицо Троицы - Бог Слово, «Единородный Сын» Иисус Христос с развернутым свитком в руке. Над ним - Бог Отец (Саваоф), принимающий возносимый диск. По сторонам от Него - аллегорические изображения Солнца и Луны и две постройки - увенчанная куполом белокаменная церковь (слева) и олицетворяющая город архитектурная палата (справа). Вход в них охраняют два ангела, облаченные в белые одежды: левый - в священнических, правый - в придворных.
В нижней части иконы, отделенной от верхней изображением сцены «Христос во гробе», на фоне горок разворачивается шествие Смерти. Сидящая на белом апокалиптическом звере, с колчаном и стрелами за спиной, Смерть косит грешников, чьи тела безжалостно терзают звери и птицы. Неумолимую поступь Смерти награждает меч сидящего на кресте, орудии собственной смерти, Христа-воина. Его изображение, представленное на фоне темной пещеры (преисподней), господствует над фигурой поверженного, скованного архангелом Михаилом сатаны.
Описанная композиция, проникнутая идеей триумфа жизни над смертью, добра над злом, представляла собой иллюстрацию заключительного акта Божественного Домостроительства - возвращение Христа на небо в лоне отчее, воссоединение трех ипостасей Святой Троицы. Именно эта мысль выражена в церковном песнопении, исполняемом на литургии оглашенных после второго антифона: «Единородный Сыне и слово Божий, Безсмертен сын, и изволивый Спасения нашего ради воплотиться от Святыя Богородицы и Приснодевы Марии, непреложно вочеловечивыйся, распныйся же, Христе Боже, смертию смерть поправый, Един сый Святыя Троицы, спрославляемый Отцу и Святому Духу, спаси нас». Итог земной миссии Христа - его страданий и крестной смерти - обретение для погибшего в Адаме и Еве человечества Небесного Царства, символом которого служат изображенные в верхней части иконы церковь и град - Небесный Иерусалим.

СВЯТАЯ ВЕЛИКОМУЧЕНИЦА ПАРАСКЕВА ПЯТНИЦА

Святая великомученица Параскева, прозванная Пятницею, жила в III веке в Римской империи, в городе Иконии. Родители ее были христиане. Они особенно чтили всегда пятницу - тот день в неделе, в который пострадал Господь наш Иисус Христос, и потому, когда родилась у них дочь в этот именно день, назвали и ее Параскевою, что означает (с греческого языка) - Пятница.

Всем сердцем возлюбила юная Параскева чистоту девственной души, приняла обет девства и заботилась о распространении веры Христовой среди язычников. В 300-ом году пришел в город военачальник императора Диоклетиана, которому было поручено истребить христиан. Параскева отказалась принести жертву идолам, и за это была подвергнута истязаниям. Ее повесили на дереве и терзали тело железными гвоздями и потом изъязвленную до костей и едва живую бросили в темницу. Бог не оставил святую страдалицу и чудесно исцелил ее. Злобный мучитель не вразумился этим чудом и продолжал истязать святую Параскеву, приказав повесить на дереве и жечь факелами. Наконец ей отсекли мечом голову. Христиане похоронили тело святой Параскевы. От мощей великомученицы подавались исцеления болящим.

У православных христиан святая Параскева (Пятница, или Петка) издревле пользовалась любовью и почитанием. С ее памятью соединяется множество благочестивых обычаев и обрядов. Ей посвящали храмы и придорожные часовни (Пятницы); считали ее за покровительницу полей и скота. В день ее памяти русские люди приносили в храм плоды для освящения. Не было ни одного торга на Руси, где бы не стоял храм или часовня в честь Параскевы-Пятницы. Особенно почитали святую промышленники, торговцы и путешественники. В дореволюционной Москве было четыре храма в ее честь, в том числе один в Охотном ряду.

На Руси издревле Святая Параскева считается целительницей душевных и телесных недугов, хранительницей семейного благополучия и счастья. Ей же молились девушки на выданье, чтобы выйти замуж по любви и поскорее. Память великомученицы Параскевы-Пятницы празднуется святой Церковью 28 октября по старому, 10 ноября по новому стилю.

Символы евангелистов на меднолитых и писаных иконах

Символы евангелистов – изображения четырех живых существ, которые древняя иконографическая традиция усвоила евангелистам; как принято считать, символы эти заимствованы из видения Иоанна Богослова (Откр. 4:7). Символы раскрывают различные стороны искупительного подвига и учения Спасителя в изложении евангелистов.

При евангелисте Матфее изображается Ангел, как символ мессианского посланничества в мир Сына Божия, предреченного пророками. Евангелист Марк символизируется львом, в ознаменование могущества и царственного достоинства Христа. Евангелиста Луку изображают с тельцом, подчеркивая жертвенное, искупительное служение Спасителя. Орел при евангелисте Иоанне изображает высоту евангельского учения и сообщаемых в нем божественных тайн.

На некоторых древних иконах и фресках эти символы, имея тот же смысл, сочетаются в другом порядке.

Изображения четырех евангелистов и символизирующих их существ в традиционной композиции росписей православного храма обычно помещаются по четырем сторонам крестово-купольного свода, на так называемых «парусах», поддерживающих купол, внутри которого обычно изображают Господа Вседержителя.

Также образы четырёх евангелистов с четырьмя «животными» Апокалипсиса по традиции находятся на Царских вратах вместе с образом Благовещения.

В первые века христианства символами евангелистов служили 4 райские реки.
На смену им в том же периоде явились символы четырех животных, окружающих престол Иеговы, по описанию пророка Иезекииля.

Символы относит к евангелистам уже Ириней Лионский; Матфей – человек, Марк – орел, Лука – вол, Иоанн – лев.

Блаженный Иероним предлагает распределение символов, принятое у нас в настоящее время: Матфей – человек, Марк – лев, Лука – телец, Иоанн – орел.

Изъяснение символов в смысле указания на искупление Иисуса Христа, Который вочеловечился (человек), покорил врагов (лев), принес Себя в жертву за род человеческий (телец) и вознесся на небеса (орел), не достигает цели: оно не определяет, почему именно символ человека усвоен евангелисту Матфею, лев – Марку и т.д.

Объяснение блаженного Иеронима: в евангелии Матфея родословие Иисуса Христа, в евангелии Марка – голос льва, рыкающего в пустыне: глас вопиющего в пустыни..; в евангелии Луки речь о свящ. Захарии, в евангелии Иоанна о недосягаемой высоте Слова. С этим последним объяснением согласно и объяснение св. Григория Двоеслова, допускающего, впрочем, и возможность другого объяснения в приложении к Иисусу Христу, Который принял плоть (человек), принес себя в жертву (телец), расторгнул узы смерти (лев) и вознесся на небо (орел).

У Софрония, патриарха иерусалимского: лев – сила и начальство Иисуса Христа; телец – священническое служение Иисуса Христа; человек – явление во плоти; орел – нисходящая сила Святого Духа.

В этом разнообразии обнаруживается также различие частных мнений. Оно происходит также и в памятниках изобразительного искусства – мозаиках, фресках миниатюрах. Нередко все четыре символа объединены в одну группу и составляют так называемый тетраморф. К этому тетраморфу древние относят слова литургии: «поюще (орел), вопиюще (вол), взывающе (лев) и глаголюще (человек).

Несколько примеров:

Слева-гуслицкая икона второй половины XIX века. Фигура святого в красно-оливковых одеждах эффектно выделяется на золотисто-охристом фоне. Правой рукой апостол касается уст - знак безмолвия (что дало название иконе), левой указывает на текст Евангелия от Иоанна. Справа изображен ангел в восьмиугольном нимбе, олицетворяющий Святой Дух, символ премудрости. Символ евангелиста Иоанна-лев.

Справа-меднолитая икона XVIII века. Евангелист Иоанн изображен в виде орла.

Слева-Икона из часовни Архангела Михаила (д. Леликозеро) Последняя треть ХVII в. «Спас в силах» дан символически, как бы на фоне вселенной: сине-зеленый овал означает небо с небесными силами - ангелами; большой красный квадрат - землю с четырьмя углами, странами света: Восток, Запад, Север и Юг. На углах нанесены рисунком символы евангелистов: ангел соответствует Матфею, орел - Иоанну, лев - Марку, телец - Луке. Подобные композиции были в ходу на Руси в ту эпоху.

Справа-редкий меднолитой складень ХVI в. Оглавие и левая створка утрачены.

Слева-икона превой половины XVII века. В основе изображения «Неопалимой Купины» - библейский рассказ о явлении пророку Моисею на горе Хорив (Синай) горящей, но не сгорающей купины (куста), истолкованный богословами как прообраз Богоматери.

Образ известен с ранних веков христианства. В русской иконописи сложная символико-аллегорическая композиция возникла в середине XVI века - с поясным изображением Богоматери с Младенцем Христом в архиерейском облачении. На груди Пречистой помещены символические изображения: лествица (видение святым патриархом Иаковом лествицы, "утвержденной на земле и верхом достигавшей неба", как прообраза Богоматери) и палаты (дом).

Композиция иконы образована двумя четырехконечными звездами - зеленой и красной (естественный цвет купины и цвет объявшего ее пламени), в центре которых в медальоне - Богоматерь с Младенцем Христом в архиерейском облачении. В лучах синего цвета - служение ангелов Богоматери и поклонение небесных сил чудесному рождению Бога от Девы. В лучах огненно-красных обычно изображатся символы святых евангелистов, упомянутых в Апокалипсисе: Ангел (Матфей), Орел (Иоанн), Телец (Лука) и Лев (Марк).

Вокруг звезд в двухлепестковых облаках - ангелы-духи Премудрости, Разума, Страха и Благочестия; Архангелы: Гавриил с веткою Благовещения, Михаил с жезлом, Рафаил с сосудом-алавастром, Урииил с огненным мечом, Селафиил с кадилом, Варахиил с виноградною гроздью - символом Крови Спасителя.

Вверху - Ветхий Денми, внизу - Иессей (или древо Иессеево - как родословная Иисуса Христа).
В углах композиции - видения пророков: в левом верхнем - Моисею - Неопалимой Купины в виде Богоматери Знамение в горящем кусте, в правом верхнем углу - Исайе - Серафима с горящим углем в щипцах, внизу, слева, - видение Иезекиилю затворённых врат, справа - Иакову - лествицы с ангелами.

Богоматерь собрала вокруг Предвечного Младенца весь мир - силы земные и Небесные. Именно такой, собранной воедино, и замыслил Вселенную Бог в Своей Премудрости, именно ею должны быть побеждены хаотические, центробежные силы смерти и распада...

Справа-меднолитая икона в многоцветных эмалях XIX века.

Слева-писаная икона XVII века с басменным окладом. Слева современная меднолитая икона "Иоанн Богослов в молчании", которую можно приобрести в нашем интернет-магазине .

Сокращения на меднолитых и писаных крестах, иконах, складнях

СССС - Спас сотвори сеть сатане.
СССС - Словом спасает Сего славящих.
ХХХХ - Христовы хоругви - христианам хвала.
ЦЦЦЦ - Царь, Царь небесных, Царь земных, Царь преисподних.
ПППП - Пою, почитаю, поклоняюся подножию.
ЦРЬ СЛ, ЦРЬ СЛВЫ, ЦРЬ СЛАВЫ Царь Славы
IНЦИ, ИN, ИНЦИ Иисус Назорей Царь Иудейский
БГЪ Бог
IС ХС, IИС ХС, IИ Х, ИС ХС, ИСЪ ХСЪ Иисус Христос
К, КП, КОПIЕ, КОПИЕ Копие
Т, ТР, ТРО, ТРОСТЬ Трость
СНЪ БЖИ, СНЪ БЖIЙ Сын Божий
НИ КА Победитель
МЛ Место Лобное
РБ Рай бысть
ГГ Гора Голгофа
ГА Глава Адама (старослав. Глава Адамля)
ГД САВА Господь Саваоф
КХВВ Крест – хранитель всея Вселенныя
ККЦ Крест – красота церкве
КВУ Крест – верных утверждение
КЦД Крест – царем держава
КАС Крест – ангелом слава
КБЯ Крест – бесом язва
КТПВ Кресту твоему поклоняемся, владыко
ББББ Бич божий бьет бесов
ВВВВ Всем верным возвращение в рай, Всей Вселенной возвещает веру.
ДДДД Древу добро, досада дъяволу, Древо дарует древнее достояние.
ИВТС И Воскресение Твое славим
Р.Р.Р.Р. - Реченному роду радости ради.
О.О.К.Ц.Е. - Обретен от Бога крест царицею Еленою.
Ч.Ч.Е.Ч. - Честно чтущим его человеком.
С.В.В.Н. - Содержай вся весяй на древе.
К.К.К.К. - Крест крепости Константину к вере.
Ц.Б.П. - Царь Бог Предвечный.
О.М.О. - Оружие миру одоление.
М.М.М.М.К.В. - Много бо может моление матернее ко благосердию Владыки.
П.П.П. - Пойте, почитайте, покланяйтеся.
П.П.П.П. - Подает поклоняющимся паки по роду. Пою, почитаю, поклоняюся подвижно.
Д.П.Д.Н.Я.П.Ц.В.Н.П. - Днесь превелие древо нам явися, понеже царь вечный на нем пригвоздися.
Н.Н.Н.Н. - Нощи неведения нужне низлагатель.
О.О.О.О. - Обретельный обретатель обретен, обретеся Еленою от Бога. Оружие одоление ограждает обручники.
Ц.Ц.Ц.Ц. - Царский цвет церкви цветит.
Ч.Ч.Ч.Ч. - Честная честь чтущим человеком.
РАСПЯТIЕ ГД НШГО IСА ХРТА - РАСПЯТИЕ ГОСПОДА НАШЕГО ИИСУСА ХРИСТА
КРТУ ТВОЕМУ ПОКЛОНЯЕМСЯ ВЛКО И СТОЕ ВОКРЕС ТВОЕ СВМ - КРЕСТУ ТВОЕМУ ПОКЛОНЯЕМСЯ ВЛАДЫКО И СВЯТОЕ ВОСКРЕСЕНИЕ ТВОЕ СЛАВИМ

Верую во единого Бога Отца Вседержителя, Творца неба и земли, всего видимого и невидимого.

Господи, Исусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешнаго.

ГДIIСЕ
ХРТЕ
СЫНЕ
БЖIИ БЛАГОСЛОВИ
ИОСТИ И СОХРАНИМ
СИЛО
ЮКРС
ТАЖ
ИВОН
ОСНА
ГОТ Господи, Иисусе Христе, Сыне Божий, благослови, и освяти, и сохрани мя силою Живоноснаго Креста Твоего

ДАВО
СКРЕ
СНЕТЪБОГЪИ
РАЗЫДУТСЯ
ВРАЗ
ИЕГО
ИДАБ
ЕЖА
ТЪ
Да воскреснет Бог, и разыдутся врази Его, и да бежат от лица Его...

Использованы материалы с сайта http://mednolit.ru

Старообрядческая икона как историко-культурное явление

Старообрядцы имели все основания апеллировать к решениям Стоглавого Собора 1551 г., утвердившего основы византийской иконографии, предписав следовать греческим образцам, осуществляя дело в благочестии и чистоте. Позже Московский Собор 1666 – 1667 гг. приложил усилия, чтобы всячески дискредитировать постановления, "зане той Макарий митрополит и иже с ним, мудрствоваше невежеством своим безрасудно, яко же восхотеша сами собою, не согласяся с греческими и древними харатейными славянскими книгами, ниже со вселенскими святейшими патриархи о том советоваша, и ниже свопросившими с ними". Имевшееся теперь "советование" нормативным актом оформило церковный раскол, в сущности уровняв старообрядцев с еретиками, не подумав при этом о трагических последствиях.
Происходит парадоксальное: в официальной православной церкви в России никто не запрещает традиционное иконописание, и оно существует везде в XVIII-XIX вв., где это определено волей заказчиков, но подобные же буквально во всём иконы при всяком удобном случае изымаются из старообрядческих часовен как "раскольничьи". Строго говоря, у старообрядцев не могло быть икон, догматически противоречивших православному вероучению.

Исследователь старообрядческой иконы находится в незавидном положении. Он не располагает исторически сложившимися комплексами, относящимися к концу XVII – началу XVIII вв. Этот пробел отчасти заполняют иконописные произведения, происходящие из Карелии, а также из Архангельской области. Первое, что следует отметить, – встречаются более ранние привозные столичные иконы, но ещё больше местного происхождения, следующих элитарным образцам. Фольклоризация, отличающая продукцию северных мастерских, закономерна, как и почти неизменно сопутствующая ей упрощённость письма. Такие образцы чаще происходят из часовен, и они существенно отличаются от появляющихся в храмах этого региона, таких, как находящиеся в Кижах. В последнем случае вместе с тем проявляются признаки, которые, скорее, выводят часть икон из собственно старообрядческого круга. Можно не сомневаться в том, что сложившиеся музейные собрания икон довольно объективно отражают общий состав икон, распространённых на Русском Севере и сохранившихся до нашего времени.

Более определённо прослеживается развитие старообрядческого иконописания в связи с художественным творчеством Выгорецкой обители: известны имена многих иконописцев, создававших многорядные иконостасы и иконы-пядницы починкой старых произведений, привозимых из различных мест. Преобладала традиционная иконография, наиболее многочисленными были богородичные иконы, популярной являлась эсхатологическая тематика, что объясняет причины широкого распространения в Обонежье XVIII-XIX вв. композиции "Страшного суда". Вниманием к Апокалипсису обязана многочисленность в старообрядческих молельнях икон Иоанна Богослова. Из русских святых изображали московских святителей, Антония и Феодосия Печер-ских, Зосиму и Савватия Соловецких, Александра Свирского, Варлаама Хутынского, Александра Ошевенского, Кирилла Белозерского, Сергия Радонежского, реже – Никиту Новгородского Леонтия и Авраамия Ростовских, Макария Желтоводского, Феодосия Тотемского, князя Феодора Ярославского.

По мнению В.Г. Дружинина, на начальном этапе сложения даниловской школы мастера "подражали иконам Соловецкого письма, а потом Строгановского". Подобная ориентация закономерна. К раннему этапу развития этой иконописной традиции принадлежит интересная во многих отношениях "Лестница преподобного Иоанна Лествичника", датируемая рубежом XVII-XVIII вв. Встречаются также иконы "приточного" жанра, написанные на сюжеты нравоучительных сочинений, возможно, с использованием в качестве образца книжной миниатюры. Выделяются иконы различных стилистических вариантов.

По какому пути в дальнейшем пошло в своём развитии старообрядческое иконописание, могут свидетельствовать многочисленные иконы, собранные в Покровском соборе при Рогожском кладбище в Москве, где немало и более ранних произведений, иногда со следами поновлений. Сохраняя традиционную иконописную технику, мастера XVIII – XIX вв., тем не менее, порой поддаются воздействию гравюры, главным образом, в деталях. Об этом лучше всего позволяет судить поражающий своими крупными размерами складень с изображением Страшного суда, на створках которого размещены композиции из Апокалипсиса. Правда, следует принять во внимание, что в строгом понимании это не моленная икона. Но и в иных случаях нетрудно заметить при следовании старым прорисям проявления стилизации, указывающие на новую эпоху.

Было бы неверно утверждать, что старообрядцы лишь механически повторяли старые образцы: в действительности на основе глубокого усвоения основ древнего иконописания они создали новое искусство, хотя и развивавшееся в традиционном русле. Это был вполне естественный процесс. Когда в 1905 г. вышел царский указ "Об укреплении начал веротерпимости" и стали строить новые храмы,: то они оказались наполненными изящными иконописными изображениями, свидетельствующими о сохранении вековых традиций.

Ценность стррообрядческой иконописи (независимо от художественных качеств отдельных икон) в том, что она сохранила традиционную манеру иконного письма. Благодаря решительному отказу старообрядцев от «живоподобия» в личном письме, икона не утратила своей иконичности, то есть не переродилась в религиозную картину, в отрицание образа.

Проблемы атрибуции. Степень изученности

Безбрежно море икон. По подсчетам любознательных немецких путешественников, в 1844 г. их было примерно 15 млн., а в 1912-м — уже 50 млн. Ныне мы собираем жалкие крохи.
Раскол русской церкви в середине XVII в. породил старообрядчество, довольно мощную социальную силу, оппозиционную не только официальной церкви, но и царской власти, которая поддерживала реформу патриарха Никона. Интерес к проблеме становления и развития старообрядчества очень велик. Сейчас можно сказать, что оно интересно не только как движение социального протеста, но и как сила, оказавшая большое влияние на развитие культуры и сохранение русского традиционного быта.

К середине XIX в. стали складываться личные собрания коллекционеров-староверов. Поскольку крупные культурные центры старообрядчества (Выго-Лексинская обитель, Ветка, Иргиз, Керженец и др.), в которых было налажено собственное иконное дело, к этому времени прекратили свое существование, возрастающий дефицит «старых правил» пришлось исполнятъ заказами икон, в равной степени повторяющих характер стиля, иконографию, внешние приметы "древности", а также традиционную технику исполнения. Современными исследователями принята типология произведений-подражаний, согласно которой вычленяются копии, стилизации, имитации и подделки. Старообрядческий заказ включал в себя все перечисленные виды икон, а также их частные случаи, представляющие различные варианты реставрационных реконструкций по остаткам древних произведений.

Иконы, писанные во второй половине — конце XIX в., очень трудно привязать к определенному центру. В иконописи господствовал эклектизм, а со стороны церковных властей — оппортунизм.

Иконопись XVII — XIX вв., в т. ч. и старообрядческая, совсем недавно стала привлекать внимание музейщиков и коллекционеров. Являясь прежде всего предметом культа, поздняя икона не воспринималась в качестве потенциального экспоната художественного музея. В лучшем случае она могла претендовать на «фольклорный» статус памятника этнографии.

До сих пор не существует точного определения понятия «старообрядческая икона», т. к. прилагательное «старообрядческая» указывает лишь на принадлежность иконы к определенной конфессиональной группе.

Обычно этот термин может означать:

1) икону, написанную старообрядцем;

2) дониконовскую икону, поновленную старообрядцем;

3) икону, предназначенную для старообрядцев отвечающую их требованиям — независимо от конфессиональной принадлежности иконописца

Икона Благовещение Пресвятой Богородицы. Дерево, левкас, сусальное золото, темпера. 36Х31. Россия, Ветка, средина ХIX века. Оклад — серебро, чеканка, гравировка, золочение, 1855 г.

Несмотря на кажущуюся широту спектра, исследователь старообрядческой иконописи сталкивается с отсутствием «эталонной» базы, т. е. того необходимого для достаточного набора опубликованных и датированных икон, которые бы могли послужить ориентиром при атрибуции анонимных памятников. Это объясняется тем, что практически все старообрядческие иконы, относящиеся к XVII — XIX вв., — результат «случайного» попадания в музейные фонды. Экспертное исследование с помощью физико-химических и оптических методов позволило бы определить состав красочного слоя, выявить возможные поздние записи, уточнить атрибуцию и датировку памятников. Но и этого недостаточно. Помимо стилистического анализа, исследователь должен увидеть в ней наличие «конфессиональных» признаков, которые проявляют себя не только в использовании определенных техник (яичная темпера, медное литье), но и в характерных иконографических схемах, отражающих мировоззренческие установки того или иного старообрядческого толка.

Несмотря на то, что старообрядчество играло важнейшую роль в иконном деле XVIII — начале XX вв., интерес к этому пласту русской культуры возник примерно с конца 1980-х и непрерывно возрастает из года в год. В настоящее время происходит процесс накопления информации, анализ поздних икон, находящихся в музейных коллекциях, и выявления среди них старообрядческих. Так, в Москве в 2003 г. в Историческом музее прошла конференция «Золотой век старообрядчества». Событием 2005-го стало открытие выставки «Следуя отеческим преданиям» в музее Древнерусской культуры им. Андрея Рублева, где экспонировались памятники православной культуры XV — XX вв., сохраненные и созданные старообрядцами. В стенах Киевского музея русского искусства в декабре 2005 г. состоялась выставка «Мир православной иконы», на которой были представлены памятники русской, украинской и балканской иконописи XVI — XX вв.

Особое внимание в последнее время было уделено иконам крупнейшего старообрядческого центра — Невьянска. Обстоятельные материалы по этой теме опубликованы в альбомах-монографиях, изданных при поддержке Е.Ройзмана — основателя музея "Невьянская икона", существующего уже более 10 лет в Екатеринбурге. Иконы крупных иконописных центров Сибири стали известны благодаря альбому «Сибирская икона».

Памятники старообрядческого иконописного центра в Ветке на территории современной Беларуси неоднократно печатались в изданиях Ветковского музея народного творчества. По результатам продаж аукционного дома «Гелос», старообрядческие иконы Ветки пользуются возрастающим спросом у коллекционеров Киева. В Одессе издана книга-альбом Ю.Горбунова и Б.Херсонского «Липованская икона» отражающая творчество старообрядцев-некрасовцев Буковины.

Стоит особо отметить выпущенный в 2005 г. альбом «Древности и духовные святыни старообрядчества», посвященный 300-летию Рогожского кладбища в Москве — духовного центра старообрядцев-поповцев. Не осталось незамеченным и издание о частной коллекции В. Бондаренко «И по плодам их узнается дерево», включающее иконы из выдающихся центров Нового времени, в том числе старообрядческих. В 2007 г. вышел каталог выставки сызранской иконы конца XVIII — XIX вв. Из Сызрани — самобытного центра старообрядческого иконописания — вышла такая знаменитая династия иконописцев, как Бочкаревы. В каталоге представлено более 60-ти образцов икон, принадлежащих этой школе.

Старообрядческая иконопись в контексте художественной культуры России Нового времени.

К середине XVII в. в России наступает эпоха Нового времени, которую западноевропейские страны прошли двумя-тремя веками ранее и выработали много важных для культуры русской цивилизаии эталонов. Идентификация личности на переломе эпох, по определению французского философа Поля Рикёра, носит нарративный характер («identité narrative de l’homme»). Личность в XVII в. была основой для сюжета; она характеризовалась не через ее личностные качества, а через действия, обстоятельства, остановку, в которые попадала, отсюда — гипертрофия сюжетно-повествовательного начала, берущего на себя функцию основной характеристики героя.

Богатство сюжетных линий в русской живописи проявилось во второй половине семнадцатого века как никогда ранее. Это вылилось в большое количество шедевров иконописи с житийными сценами и великолепными циклами фресок. Все это благодаря, с одной стороны — современному становлению понятия личности, с другой — неразвитостью этой категории. В средневековой жизни общее давлело над индивидуальным, точно так же как и в древней иконописи. Персонажи в искусстве Средневековья получали родовую характеристику, т.к. означали весь класс аналогичных явлений. Для святого причастность к святости выглядела неизмеримо важнее, чем конкретные детали биографии; святость была неизменяемым, самотождественным содержанием, а подвижник — ее вместилищем, сосудом, форма которого не имела существенного значения. Поэтому агиографические матрицы для человека Средневековья в некотором смысле были реальнее, чем сама реальность. Житийный жанр может служить индикатором этого процесса. Личность как психологический феномен возникает уже в Новое время.

Изменения изобразительной системы иконопи-сания в XVII в. связаны с началом распада средневековых родовых устоев общества. Вектор индивидуализации привел к поиску особых черт в Богородице и ее Сыне Иисусе. А так же к написанию максимально реалистичных ликов святых и вызывания у молящегося сопреживание сюжету, посредством изображения страстных сцен икон.

В XVII в., наряду с изменением восприятия пространства (введение прямой перспективы), произошли количественные и качественные изменения в использовании цвета, а в русском языке в это время небывало возрастает число цветообозначений.

Иконописцы Древней Руси пользовались в основном охрами и минеральными пигментами, перетертыми на желтковой эмульсии, которые являются полупрозрачными и зачастую малоинтенсивными по цветовому тону. С середины XVII в. большое распространение получают привозные органические пигменты — цветные лаки-баканы. Все они обладали лессировочными свойствами — прозрачностью и в то же время хорошей укрывистостью. Особенно лаки-баканы были востребованы в технике письма по золоту, т. к. важнейшим их свойством оказалась способность «цветить» золото, которое просвечивало сквозь лаки и придавало им дополнительную яркость и блеск. Изменившийся колорит сыграл немалую роль в общем «оживотворении» русской иконописи второй половины XVII в.

Концепция Третьего Рима с восшествием на российский престол Романовых (после долгого и мучительного периода Смутного времени) постепенно утратила свою актуальность. На смену ей на короткое время приходит другая, менее известная широкому кругу идея «Москвы — Второго Иерусалима», связанная с личностью патриарха Никона. Отныне Москва была призвана стать не только политическим, но и духовным центром вселенского Православия. Выражение этой идеи в камне представлено в образе огромного комплекса Нового Иерусалима. Для достижения внешнего единства с восточными православными Церквями патриархом Никоном была предпринята реформа обрядов и правка богослужебных книг, чтобы максимально приблизить практику Русской Церкви к Греческой.

Наиболее важными нововведениями были следующие:

1) вместо двуперстного крестного знамения введено троеперстное;

2) в новых книгах и устно имя Христа Исус было исправлено на Иисус, согласно греческому;

3) вместо обхождения (во время крещения, венчания, освящения храма) посолонь (по солнцу) введено обхождение против солнца;

4) в Символе веры (8 член) «И в Духа Святаго Господа истиннаго и животворящего» исключено слово «истиннаго»;

5) вместо сугубой, т. е. двойной аллилуйи введена трегубая, т.е. тройная аллилуия;

6) Божественную литургию стали совершать не на семи просфорах, а на пяти, т. е. две просфоры исключили.

После Большого Московского собора (1666 — 1667 гг.) было переписано огромное множество икон со старой символикой «Иконы чюдотворныя переписывают и сложение древнее потираще, новое же живописуют подобно латином», — говорилось в старообрядческих «Поморских ответах».

Взаимоотношения «своего» и «чужого» стало одной из центральных проблем русской культуры XVII в., хотя она пристутствует в любой культуре, на всех этапах развития. «Свой — чужой» — архетипическая оппозиция, появившаяся еще до возникновения человеческого общества как такового. По наблюдениям этнографов и филологов, чужак ассоциируется с посланцем потустороннего мира, существом демонической природы (в арамейском диалекте древнееврейского языка «сатана» означает «чужой», «посторонний»), В свете таких аллюзий категория «своего» неизменно окрашивается положительно, «чужого» — отрицательно. «Свое — чужое» в культуре XVII в. существовало как бинарная разнополюсная оппозиция. Утвержденная Стоглавым собором 1551 г. знаковая система обряда, а также сакральное имя Христа IС ХС и двоеперстие, изображаемые на иконах, воспринимались массовым сознанием исключительно в контексте обретения и хранения Московским царством -«Третьим Римом» — истинных знаков христианства. Реформа русской церкви середины XVII в. все перевернула Для той части русского населения, которая не приняла никоновских реформ, это означало, что «своя» Россия стала «чужой». Староверы уходят на окраины страны и на чужбине пытаются воссоздать маленький мирок «своей» Святой Руси, обретая парадоксальный статус «своих среди чужих, чужих среди своих». Именно попытка сохранить национальную сущность толкала старообрядцев на охранительскую политику в области уже архаических форм творчества, воспринимаемых ими как традиционные, «свои», национальные.

Но в скором времени, будучи жертвами нетерпимости, убедившись в необратимости реформ, староверы не могли не сделать вывод о тотальной десакрализации власти и фактически вышли из подчинения монархическому мифу о Московском Царстве как Третьем Риме, предпочтя ему новое переосмысление как утерянного мифического града Китежа. Учитывая колоссальное значение религии в обществах того времени, суть раскола состояла вовсе не в формальном обряде, а в разнице социокультурных менталитетов. Феномен старообрядчества не сводится к «разновидности русского православия», а составляет, по замечанию Г.В.Флоровского, «совершенно новый душевный тип», квинтэссенцию которого можно выразить как «остановленное Средневековье»

Еще совсем недавно в искусствоведческой литературе, говоря о художественной культуре Нового и Новейшего времени, было принято делить ее на два уровня: искусство профессиональное («высокое», изящные искусства, если употреблять академическую терминологию) и искусство народное («низовое», или фольклор). В. Н. Прокофьев наглядно показал наличие третьего, вполне самостоятельного слоя в художественной культуре данного периода. В круг его попадают в первую очередь явления, возникающие в момент смены одной большой стилевой системы на другую. После выхода за рамки официального искусства в сфере традиционного иконописания происходит «снижение в примитив», низводящее это искусство на уровень художественного ремесла, пусть даже очень профессионального. Время Андрея Рублева и Дионисия, т. е. высокое искусство вчерашнего и позавчерашнего дня, как бы проигрывается заново: происходит попытка остановить время. Представители «третьей культуры» часто действовали в сфере цехового ремесла и работали на рынок, в отличие от «школы», «академии» ученого артистизма и от специально не организуемой, семейно передающейся традиции фольклора. Иконопись «жила в России долгое время и живет поныне, с начала XVIII века как ремесло или кустарное мастерство», — писал Н.П.Кондаков

Благодаря развитию экономики во второй половине XVII в. в России началось строительство храмов, кроме того у крестьян появилась возможность приобретать иконы в обмен на хозяйственные продукты. Отсюда и увеличился спрос на иконопись, которая приняла характер народного промысла в таких местах как Холуй, Палех, Шуй, Мстера. Иконам данного периода была присуща простота в изображении деталей. Святые изображались как плоские силуэты, их одеяния — обычный декоративный узор, спектр тонов сузился до нескольких цветов — преимущественно красно-коричневых и темно-оранжевых(охра с киноварью). Хотя подобные иконы и были значительно упрощены в живописном аспекте, все же такие иконы встречались не только в домах, но и церквях.
Широкое распространение народных икон вызывало реакцию властей и церкви.
В указе царя Алексея Михайловича 1669 г., запрещавшем жителям Холуя заниматься иконописью, говорилось о необходимости знать «в лицах и в составах размер».

Огромное количество памятников, бывших «хлебом насущным» широких кругов народа в области эстетической, неотрывных от быта, от системы мировоззрения, целого мира представлений, идей (и суеверий), эмоций, — не дошло до нашего времени. Образцы этой «срединной» культуры почти не систематизировались, за исключением графического лубка. Мы лишь приступаем к их изучению, которое поможет отчетливо представить реальную картину художественной жизни Российской империи.

Обращаясь к характеристике стилистических особенностей икон XVIII — XIX вв., необходимо отметить, что решительное изменение культурной ситуации в России, вызванное реформами Петра I, почти не коснулось необъятной российской провинции. Еще долгие годы она жила с оглядкой на конец XVII в., продолжая и развивая традиции этого времени в сфере художественной культуры. В провинции не произошло резкого перехода к новым, откровенно европеизированным художественным формам. Громадный разрыв между культурой столицы, обращенной в сторону Западной Европы, и культурной провинции, которая была естественным продолжением культуры позднего Средневековья, сглаживался постепенно, и только к концу XVIII в. был в основном преодолен. Тогда, окончательно пережив и переработав наследие позднего XVII в., русская провинция завершила свое плавное вхождение в Новое время, растянувшееся на столетия. Консерватизм ее жизненного уклада, а вместе с тем и стиля иконного письма в XVIII в., помогал сохранить высокий профессиональный уровень, что характерно для всех старых иконописных центров. В XIX в. собственно иконописная традиция в России стала активно вытесняться провинциальным вариантом академического иконописания.

В заключение хотелось бы остановиться на художественном аспекте старообрядческой иконописи. Как правило, здесь нет «шедевров», нет и народного «примитива». Иконы XVII — XIX вв. демонстрируют отточенное профессиональное ремесло, испытавшее на себе влияние народной традиции. Иконы, принадлежащие старообрядцам — выходцам из разных социальных слоев, выражают разные тенденции в стилистическом подражании. «У различных групп старообрядчества были свои стилистические запросы. Север — в главном крестьянский и мелкоремесленный — требовал икон в стиле Новгорода и Поморья. Купечество, мещанство и зажиточное крестьянство Сибири, казачество Дона, Кубани, Урала хотели икону московской манеры — Москвы XVI века. Старообрядческое купечество центра предпочитало орнаментальность и драгоценную мелочь строгановских писем». Изучение и публикация культурного наследия старообрядчества — этого огромного пласта русской культуры — позволит наиболее полно воссоздать реальную картину художественной жизни Российской империи.

Журнал "Антиквар"

Сообщения

• 02/08/2014
• 02/08/2014
• 02/08/2014
• 02/08/2014
• 02/08/2014
• 01/08/2014
• 01/08/2014
• 01/08/2014
• 01/08/2014
• 01/08/2014
• 18/07/2014
• 09/07/2014
• 09/07/2014
• 09/07/2014
• 09/07/2014
• 07/07/2014
• 07/07/2014
• 07/07/2014
• 07/07/2014
• 07/07/2014
• 07/07/2014
• 20/05/2014
• 20/05/2014
• 20/05/2014
• 20/05/2014
• 18/02/2014
• 28/10/2013
• 28/10/2013
• 28/10/2013
• 27/10/2013
• 27/10/2013
• 27/10/2013
• 27/10/2013
• 27/10/2013
• 27/10/2013
• 27/10/2013
• 27/10/2013
• 26/10/2013
• 26/10/2013
• 26/10/2013
• 26/10/2013
• 25/10/2013
• 25/10/2013
• 25/10/2013
• 25/10/2013
• 20/10/2013
• 16/10/2013
• 16/10/2013
• 16/10/2013
• 16/10/2013
• 13/10/2013
• 12/10/2013
• 12/10/2013
• 12/10/2013
• 12/10/2013
• 12/10/2013
• 12/10/2013
• 12/10/2013
• 12/10/2013
• 12/10/2013
• 12/10/2013
• 11/10/2013
• 08/10/2013
• 07/10/2013
• 07/10/2013
• 07/10/2013
• 07/10/2013
• 07/10/2013
• 03/10/2013
• 03/10/2013
• 03/10/2013
• 03/10/2013
• 03/10/2013
• 02/10/2013
• 02/10/2013
• 02/10/2013
• 02/10/2013
• 29/09/2013
• 29/09/2013
• 29/09/2013
• 29/09/2013
• 13/09/2013
• 13/09/2013
• 13/09/2013
• 12/09/2013
• 24/08/2013
• 23/08/2013
• 23/08/2013
• 23/08/2013
• 20/08/2013
• 18/08/2013
• 18/08/2013
• 18/08/2013
• 16/08/2013
• 13/08/2013
• 11/08/2013
• 10/08/2013
• 10/08/2013
• 10/08/2013
• 09/08/2013
• 09/08/2013

Материал из журнала “Антиквар” №4, 2010

Старообрядческая икона

Если говорить об иконах, то на рынке практически не найдешь памятников XV–XVIII вв., поскольку они адресно попадают прямо к коллекционерам. Да и цены на них давно перевалили за полусотню тысяч (у. е., разумеется). Предлагаются в основном образа XIX - начала ХХ вв., среди которых часто встречаются иконы старообрядческих школ Урала, Владимиро-Суздальских земель, Юго-Запада России, в частности Ветки. Последняя из-за территориальной близости к нам представлена довольно широко.

На отечественном антикварном рынке цены на иконы «ветковских писем» колеблются от $900 до $10 000 в зависимости от сюжета, размера, состояния и места покупки. Среди них достаточно много интересных экземпляров, из которых вполне можно сформировать не очень дорогую, но достойную в художественном плане самостоятельную коллекцию либо дополнить уже имеющуюся.

Будучи образцом позднего этапа русского иконописания, ветковская икона до недавнего времени мало интересовала исследователей и оставалась неизвестной широкой публике. Научное осмысление старообрядческой иконы XVIII–XIX вв. началось лишь в конце ХХ в., а собственно ветковской - с конца 1990 х гг. в первую очередь благодаря искусствоведам Т. Гребенюк и Г. Нечаевой. 1 Теперь собрания таких икон есть не только в Ветковском музее 2 , но и в Государственном Историческом музее в Москве. Заинтересовались ими и коллекционеры.

Название «ветковская икона» происходит от культурного центра старообрядцев поповского согласия в слободе Ветка, возникшего в конце XVII в. Спасаясь от притеснений со стороны властей, старообрядцы расселялись в более веротерпимых краях - на Левобережной Украине у пограничной реки Сож, притока Днепра, а также на Гомельщине и Черниговщине, бывших под властью Речи Посполитой. К середине XVIII в. здесь насчитывалось до 100 тысяч старообрядцев. Ветка становится одним из общерусских духовных центров старообрядчества и крупнейшим центром иконописания.

Наиболее ранние из сохранившихся памятников датируются серединой XVIII в. К этому времени «ветковские письма» распространились по всему старообрядческому миру и оказали влияние на иконописцев волго-донских областей, Урала и юга России, юго-западной Украины, Молдавии и Буковины. Поэтому они стилистически близки, скажем, иконам Новозыбкова и Липовани.

Благодаря обособленности региона, передаче иконописного мастерства из поколения в поколение вплоть до XX в., здесь сформировался оригинальный живописный стиль, по праву принадлежащий одновременно русской, белорусской и украинской культуре. Из-за своей декоративности ветковские иконы легко узнаваемы: они эффектны и праздничны, наполнены светом золота и ярких открытых красок.

Отгородившись от мира, старообрядцы ориентировались в своем искусстве на памятники XVI–XVII вв., продолжая тем самым древнюю традицию. Стилистически ветковцы наследовали ярославско-костромскую икону XVII в., опирались на достижения мастеров Оружейной палаты, испытывая в то же время сильное воздействие со стороны местных народных вкусов, барочной иконописи и гравюры соседних украинских земель.

При атрибутировании икон Ветки следует учитывать особенности личнóго письма, наложения пробелóв, характера орнаментики. Местные мастера использовали традиционные материалы: деревянную основу, паволоку, левкас, темперные краски. Сохраняя древнюю концепцию золота как символа Божественного света, они покрывали поля и фон иконы золотом или его имитацией. Опушь, как правило, делалась красной и синей красками, внутренняя рамка - красной с тонкой белильной линией, поля заполнялись киноварными надписями. В личном письме старообрядческие мастера также придерживались традиционных приемов: писали «плавью», «в заливку», «отборкой». В исполнении инкарната прослеживается несколько вариантов. Более ранние темноликие образа, где санкирь и вохрение максимально сближены по тону, продолжают домонгольскую традицию. Такие иконы с темно-коричневым санкирем, выполненным умброй, и охрением темной охрой сероватого холодного оттенка с подрумянкой киноварью исследователи относят к «северному направлению» ветковских писем.

На протяжении XIX в. в центре Ветковского региона был распространен и другой вариант личного письма - с оливково-коричневым или серовато-коричневым санкирем и контрастными высветлениями в охрениях. Для юга региона на протяжении XIX в. типична техника сплошной «заливки» теплым тоном охристо-коричневых санкирей. В лучших образцах конца XVIII - начала XIX вв. заметны черты популярной в XVIII в. «живоподобной» манеры. С середины XIX в. моделировка ликов становится более графичной, сухой и однообразной. Отличительными чертами ветковских ликов являются три световых пятна вокруг рта, сильные высветления над бровями, под глазами и на кончике носа, а также верхняя губа, нависающая над характерной формы раздвоенной нижней. Нимбы выполнялись в виде точечного орнамента или же обводкой - красной и белой линиями, иногда украшались узором из прямых и зигзагообразных лучей.

Фигуры трактуются объемно, с широкой, будто наполненной воздухом грудью, и одновременно сохраняют присущую иконописи графичность: силуэты четко выделяются на золоте фона, складки чаще всего прямые. Одежды моделированы золотом, в более примитивных по письму иконах - черным либо белым цветом. Приемы наложения ассиста суммируют опыт различных школ, «оживки» выполнялись разнообразно и легко.

Основу колорита икон составляет сочетание золота и яркой киновари. Преобладают также различные оттенки малиново-красного, синего, голубого и желтого цветов. Характерной особенностью ветковской школы, безусловно, является орнаментация одежд крупными золотыми растительными мотивами, создающими необыкновенный декоративный эффект. Такой прием вполне мог возникнуть под влиянием украинской барочной иконы северных и приднепровских областей. Украшенные ветвями розы с бутонами или цветущей яблони с маленькими яблочками, одеяния святых выглядят особенно трогательно и напоминают набивные крестьянские ткани, цветастые вышитые наряды.

В XVIII - первой трети XIX в. популярными были и другие барочные мотивы, воспринятые сквозь призму искусства украинских земель и творчески переработанные ветковскими мастерами: букеты, гирлянды, виноградная лоза, рог изобилия, раковины и т. д. В этот период надписи на полях иконы помещали в картуши, а сами поля часто украшали прочеканенным на золоте растительно-цветочным орнаментом. Влияние барокко проявлялось и во введении мотивов ордерной архитектуры, в изогнутых элементах мебели, пространственном построении пейзажных фонов. В первой половине XIX в. барочные формы уступают место более строгим классицистическим. В поздних иконах пространственность исчезает, сменяясь традиционным золотым фоном.

Для Ветки характерно одновременное сочетание большинства распространенных в XVII в. техник и приемов: черневой орнаментальной росписи по листовому золочению, «цировки» и «цвечения золота», «проскребки» рисунка сквозь красочный слой лессировок до золота, реже письма белилами или охрой по золоту.

Ветковский регион в свое время являлся одним из крупнейших центров книгописания. Отголосок этого заметен и на иконах: инициалы в изображениях текста характерны для ветковского книжного орнамента. Например, буквы «В» или «П» в форме цветущей змеящейся ветви на ракрытом Евангелии в образах Святого Николая или Вседержителя могут помочь при атрибуции памятников.

Сохранившиеся иконы позволяют судить о степени распространения тех или иных сюжетов у старообрядцев. Традиционное поясное изображение Вседержителя более редкое, чем, скажем, «Спас Нерукотворный» в типично ветковском изводе с тремя ангелами, держащими убрус, и со сценами сказаний о Нерукотворном Спасе в круглых клеймах. Необычайно популярны иконографические типы «Спас на престоле с предстоящими» и «Спас Великий Архиерей» («Царь Царем»), представляющие собой эффектные барочные композиции. В общей массе памятников, бесспорно, доминируют образы Богоматери и Николы. Среди богородичных икон особенно часто встречаются: «Знамение», «Троеручица», «Умягчение злых сердец», «Взыскание погибших душ», «Федоровская», «Утоли моя печали» «Огневидная», «Не рыдай Мене Мати», «От бед страждущих», «Семистрельная», «Неувядаемый цвет», а также «Нечаянная радость», «Живоносный источник». Как видим, в основном это поздние изводы, появившиеся в русской религиозной живописи в XVII–XVIII вв. Четко прослеживается целительная «специализация» многих из них. Образ в среднике дополняли и «усиливали» изображениями архангела Рафаила, почитавшегося в народе как целитель (икона «Троеручица»), или ангела-хранителя, которые размещались на левом поле иконы. Среди избранных святых наиболее многочисленны образы Николы, затем идут Архангел Михаил, Иоанн Предтеча, Пророк Илья. Типично для домашних икон Ветки изображение избранных святых, соименных членам семьи. На более ранних иконах (до начала XIX в.) святые помещались чаще в среднике (например, за плечом Богородицы), как это делалось в древности, а в XIX в. - на полях, причем число святых в поздних иконах могло достигать десятка.

О творческих поисках в среде ветковских иконописцев и идеологов старообрядчества свидетельствует разработка некоторых новых изводов, получивших распространение в XVIII–XIX вв: «Триипостасное Божество» («Новозаветная Троица»), «Союзом любви связуемы апостолы» («Христос с апостолами»), «Богородица Огневидная», «Никола Отвратный» и др. Происхождение излюбленной ветковской иконографии «Никола Отвратный» до сих пор остается загадкой. По мнению Т. Гребенюк, это образ Николы-бесоборца, выделенный из клейма житийной иконы, где святитель изображен с характерным взглядом через левое плечо, что отражает традиционные представления о левой стороне. «Никола Отвратный» изображается в небольшом развороте, скошенным взглядом он строго смотрит на молящегося, «отвращая» его от греховных помыслов. Этот образ привлекал иконописцев Ветки своей динамичностью и крупным «портретным» планом. На некоторых иконах встречаются надписи, поясняющие смысл образа святителя, способного отвратить от бед, несчастий и бесов.

Помимо традиционных поясных изображений Николы с раскрытым Евангелием получил распространение тип «Никола Можайский» (с мечом и градом в руках). Ветковские иконы этого извода, равно как и житийные иконы других святых (например, «Огненное восхождение Пророка Илии со сценами жития в пустыне»), впечатляют пространственной широтой пейзажных фонов, обилием включенных в композицию сцен-клем с любопытными подробностями крестьянской жизни. Подобные иконы, отмеченные особым обаянием и разнообразием сюжетов, привлекают простодушием и лирической наивностью.

В иконописи Ветки и Стародубья встречается редкий сюжет «Богородица Огневидная», где Мария изображается с ярко-алым ликом и в красных одеждах. Сведения о происхождении этого образа отсутствуют. Вероятно, он связан с эсхатологическим комплексом древнерусских изображений, что объясняет его исключительное почитание старообрядцами самых радикальных толков, особенно на раннем этапе, полном трагических случаев самосожжений. Идея спасения соединяется здесь с идеей божественного огня, символизирующего воскресение и новую жизнь, очищение нетленной плоти. В простонародье образ осмыслялся практически - как спасительный от лихорадок и пожаров.

Чрезвычайно интересны многочастные иконы, также широко распространенные в Ветке. Благодаря устойчивости вкусов в крестьянской среде в этих иконах сохранились редкие сюжеты и иконографические типы. Зачастую это четырехчастные иконы, позволяющие объединять в пределах одной доски целый пантеон наиболее чтимых заказчиком святых. Расчленение иконы изображением «Распятия» либо образом «Спаса Благое молчание» имело не только композиционное, но и символическое значение: центральный образ мыслился как объект предстояния святых.

Привлекательными для коллекционеров являются и так называемые сложносоставные сюжеты: «Усекновение главы пророка Иоанна Предтечи», «Собор Архангела Михаила», «Покров», «Праздники», «София Премудрость Божия», «Всех скорбящих Радость». Такие иконы, выполненные в стилистике барокко и классицизма, всегда эффектные, большие (высотой от 40 см), с развернутыми в пространстве архитектурными, пейзажными и интерьерными фонами, массой бытовых подробностей. В них в наибольшей мере сохраняется впечатляющий космологизм, восходящий к древним храмовым росписям. Некоторые из таких икон имеют интересные особенности. Например, в среднике иконы «Праздники», как правило, помещается сюжет «Воскресение - Сошествие во ад» с типично ветковским арочным завершением. Эта сложная композиция, совмещающая несколько событий (в их числе «Уверение Фомы», «Шествие праведников в рай», «Хождение по водам», «Чудесный улов»), объединяет вокруг себя все сюжеты.

Для икон «Покров Пресвятой Богородицы» характерно изображение Марии в позе Оранты с двумя покровами (один вверху несут ангелы). Образы икон «Всех скорбящих Радость» могут быть представлены в двух вариантах, заимствованных из западноевропейского искусства. В одном из них Мария изображается с Младенцем и жезлом, во втором Ее поза повторяет схему, восходящую к типу «Мизерикордии»: здесь Богородица изображена с опущенными руками, в одной из них цветок, в другой свиток. Примерами оригинального ветковского извода служат иконы «Богоматерь Умягчение злых сердец» и «Богоматерь Овсепетая».

В целом иконы Ветки ярко индивидуальны и вместе с тем глубоко традиционны по духу и насыщены фольклорным мироощущением. Исследование памятников ветковской школы убеждает в том, что она представляет собой значительное явление в истории отечественной культуры, расширяющее наши представления об иконописи Нового времени.Автор благодарит Е. и М. Садовских за помощь в подготовке материала.

Примечания:
1 См.: Гребенюк Т. Е. Художественное своеобразие ветковских икон. Технико-технологический аспект. // Мир старообрядчества. Живые традиции: результаты и перспективы. Вып. 4. - М., 1998; Нечаева Г. Г. Ветковская икона. - Минск, 2002.
2 Музей народного творчества в г. Ветка (Белоруссия) открылся в ноябре 1987 г.

Икона — это священное изображение, образ того, к кому мы прибегаем с молитвой, посредник между миром земным и миром небесным.

Поклонение иконам относится не к самому материалу иконы — не к дереву и краскам, а к тому, кто изображён на иконе. Честь, воздаваемая образу, переходит на Первообраз.

Обычай украшать храмы иконами восходит к глубокой древности. Первые церковные изображения появляются уже в храмах-катакомбах, часто это были просто символы: якорь — как образ христианской надежды; голубь — символ Святого Духа и невинности, незлобия христианской души; феникс , по древнему верованию, неумирающая птица — символ воскресения; рыба — как скрытое начертание имени Господа: греческое слово «ιχθγσ» заключает в себе начальные буквы слов И(сус) Х(ристос) Б(ожий) С(ын) С(паситель):

(Ισούς Χριστός Θεόύ Γιος Σωτής).

Агнец символизировал крестную жертву Исуса Христа, вземлющего грехи мира. Этот символ был понятен только христианам. С распространением христианства использование данного образа было запрещено Шестым Вселенским собором (680-681 гг.).

Исследователи обнаружили, что на гробницах христиан, пострадавших за веру, часто рисовали пальмовую ветвь как символ вечности, жаровню — как символ мученичества, ведь именно такой способ казни был распространен в первые века, и христограмму — буквенное сокращение имени Христос, или монограмму , состоящую из первой и последней букв греческого алфавита Α и Ω — по слову Господа в Откровении Иоанну Богослову: «Аз, есмь Альфа и Омега, начало и конец » (Откр. 1, 8).

Древние письменные источники свидетельствуют об употреблении и почитании святых икон уже в первые века христианства. Вначале изображения также были сокровенными — символическими.

Выдающийся раннехристианский писатель, теолог и апологет Квинт Септимий Флоренс Тертуллиан (155-220 гг.) упоминает об изображениях Спасителя на церковных потирах в виде доброго пастыря. Церковный историк и писатель Евсевий Кесарийский (263-340 гг.) описывал, что он видел начертанные красками иконы апостолов Петра и Павла и Спасителя, сохранившиеся от древних христиан, которые обращались из язычества.

В катакомбах, пещерах, усыпальницах мучеников, куда удалялись первые христиане для молитвы, также найдены священные изображения. Изображения эти представляют, большею частью, Спасителя в виде Пастыря, подъявшего на рамена свои заблудшую овцу; Пресвятую Богородицу в венце или осиянии, держащую на руках Предвечного Младенца, также в сияющем венце; двенадцать Апостолов, Рождество Христово и поклонение Ему волхвов, чудесное насыщение пятью хлебами множество народа, воскресение Лазаря; из ветхозаветной истории — Ноев ковчег с голубицею, жертвоприношение Исаака, Моисея с жезлом и скрижалями, Иону, извергаемого китом, Даниила во рву, трех отроков в пещи.

Самым древним образом является Спас Нерукотворный — образ Господа и Спасителя нашего Исуса Христа, чудесно отпечатавшийся на льняном плате. Христос благоволил изобразить чудесным образом Свой лик на плате и послал этот нерукотворный образ к Едесскому князю Авгарю.

Основателем иконописи считается святой апостол и евангелист Лука , как гласит предание, именно Лука написал первую икону — образ Богородицы.

Апостолу Луке приписывают семьдесят икон, изображающих Пресвятую Богородицу, но лишь три из них были писаны с самой Богородицы, получив ее прижизненное благословение. По преданию, пресвятая Богородица, увидев написанные Лукой образа, произнесла: «Благодать Родившегося от Меня и Моя с этими иконами да пребудет ». Образы эти известны всему христианскому миру, с них написано множество списков.

Одна из трех первых икон Луки изображала Богородицу с Младенцем Христом, сидящим на ее правой руке и прижимающимся щекой к ее щеке — знак безграничной любви. Это икона Божьей Матери Киккская — Милостивая, названная в честь монастыря Киккос на Кипре, где находится чудотворный образ.

На другой иконе Богородица держит Младенца в левой руке, правой же она показывает на Христа, тем самым указывая миру духовный путь. Это изображение Богородицы называют Одигитрией — Путеводительницей. Одигитрия, написанная Лукой, называется Сумельская.

На третьей иконе запечатлел апостол Лука Богородицу без Младенца. Лик ее умоляет Спасителя о милости ко всем людям, икона известна как Филеримская.

Об иконопочитании еще в первые века христианства говорит и святитель Василий Великий: «Приемлю и святых Апостолов, Пророков и мучеников, и призываю их к ходатайству пред Богом, да чрез них, по их предстательству, милостив будет мне Человеколюбец Бог, и да подаст мне оставление прегрешений. Почему чту и начертание их икон и поклоняюсь пред ними, особенно же потому, что они преданы от святых Апостолов и не запрещены, но изображаются во всех наших церквах ».

Особенно иконописание стало развиваться в V и VI вв., когда началась борьба с несторианской и евтихианской ересями и в иконах потребовалось выразить истину соединения Божества с человечеством во Христе. В это время устанавливается византийский тип иконописи, который стал развитием иконописного типа, идущего от древнейшего времени.

Общие черты византийского типа — строгость лика и его духовность. В ликах святых подвижников суровая изможденность плоти, как естественное выражение их подвига. Идея церковной иконописи требовала, чтобы лик святых не был выдумкой художника, а воспроизведением сохраненного подлинника.

Способ изображения был двояким: изображение краской на штукатурке стены, на дереве, на полотне и изображение мозаикой, разноцветными кубиками из натуральных или искусственных камней. Если изображения делаются на стенах, на особом грунте прежде полного его засыхания, то эта иконопись называется «фресковой» (от слова итал. «fresco» — свежий).

Однако с VIII в., вследствие иконоборческих гонений и нашествия на Византию турок, начинается упадок иконописи. Тем не менее иконы продолжили создавать в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Почитание святых икон было закреплено догматом об иконопочитании VII Вселенского Собора, который отверг ересь иконоборчества и определил более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы и связав богословие образа с христологическими догматами: «Подобно изображению Честного и Животворящего Креста, полагати во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях честные и святые иконы, написанные красками и из дробных камений и из другого способного к тому вещества устрояемые, якоже иконы Господа и Бога и Спаса нашего Исуса Христа, и Непорочныя Владычицы нашея Святыя Богородицы, такожде и честных ангелов, и всех святых и преподобных мужей. Елико бо часто чрез изображение на иконах видимы бывают, потолику взирающии на оныя подвизаемы бывают воспоминати и любити первообразных им, и чествовати их лобызанием и почитательным поклонением ».

Различное понимание иконы в Западной и Восточной традиции привело к разным направлениям развития искусства в целом: оказав огромнейшее влияние на искусство Западной Европы, иконопись в период Возрождения была вытеснена живописью и скульптурой. Развиваться иконопись стала в основном на территории Византийской империи и стран, принявших восточную ветвь христианства — Православие.

Первыми русскими иконописцами были святой Алимпий Печерский (ок. 1070 — ок. 1114), митрополит Петр (вторая половина XIII века — 1326) и Андрей Рублев (около 1360 — 17 октября 1428).

Русские иконописцы старались подражать греческим иконописным образцам, однако обстоятельства местности, времени и личности отразились на иконописных произведениях, получивших свои особенности. В разных краях Руси установились свои, особые приемы и манеры иконописания, основными из которых были: Греческий, Новгородский, Московский и Строгановский.

Греческое и Новгородское иконописание характеризуется особой суровостью ликов, доходящей до некоторой безжизненности, с целью особенно подчеркнуть аскетический дух святых, их отрешение от плотского. Московская иконопись отличалась мягкостью очертаний и меньшей суровостью ликов. Строгановская — богаче красками и вносит больше жизненности в лики, вводит в икону множество персонажей.

В постановлениях Стоглавого собора 1551 г. предписано иконописцам проводить нравственный образ жизни, смотреть на свое дело как на Божье и писать иконы с древних образцов.

Западные художники, у которых при изображении предметов духовного мира служат натурщики или языческие истуканы и барельефы, оказали влияние на русское иконописание, и в начале XVII века появилось фряжское письмо. Заботясь об одной живости изображений, западная церковная живопись и взятая с запада новорусская ввела в свои произведения своеволие, оскорбительное для христианского чувства, изменила освященные древностью облачения Богородицы и святых, святые лики стали изображать без всякого внимания к историческому преданию.

При Никоне фряжское письмо дошло до крайности реального изображения угодников, которое при неумелости письма часто было безобразным. Школа царских иконописцев С.Ф. Ушакова также дала развитие западной живописи.

У старообрядцев такое отношение к иконописи вызвало большое недовольство. В иконописи древлеправославной Церкви, и византийской, и греческой, напротив, все направлено к тому, чтобы возбудить в молящихся благоговение и молитвенное расположение. При первом взгляде на некоторые иконы византийского письма кажется, что эта школа мало обращает внимания на разнообразие в лицах, пропорциональность частей человеческого тела и на перспективу. Однако все иконы византийского письма соответствуют той цели, для которой Церковь употребляет святые иконы, и отличительными чертами византийского иконописания служат историческая верность и символизм. Историческая верность состоит в том, что святые изображаются соответственно тем заветным преданиям, которые сохранились относительно некоторых лиц, или исторической постановке, соответствующей характеру времени, из которого берется изображаемый лик.

Символизм византийского иконописания в том, что лик святого отрешен от всего земного, он является символом религиозной идеи, необъятной, невместимой в фигуре. Лики святых не поражают телесной красотой, но зато сияют небесным величием и спокойствием; изображаемые лица худощавы, изнурены постом и подвигами и служат выражением полного преобладания духа над телом.

Седьмой Вселенский Собор постановил, что икона заслуживает такого же поклонения, как и Евангелие: Евангелие проповедует Царствие Божие словом, икона же вещает образом. Евангелие вечно, оно для всех времен и народов, и значение иконы не ограничивается ни эпохой, ни народностью. В тех случаях, когда язык становится беспомощным, икона перенимает его функции и посредством иного, присущего ей языка, объясняет правду веры.

Старообрядческая икона продолжает традиции древнерусской иконы. В «Поморских ответах» был собран и проанализирован обширный иконографический материал, это было одно из первых в России сравнительных иконографических исследований.

Существуют несколько крупных школ старообрядческой иконы: Ветковская, Невьянская, Поморская, Сызранская и Сибирская.

Ветка являлась авторитетным старообрядческим центром с конца XVII и до середины XVIII века, именно тут зародился один из узнаваемых иконописных стилей, который бережно передавался мастерами из поколения в поколение. Многие иконописцы других регионов равнялись на работы Ветковских мастеров, однако настоящую икону Ветки, выполненную в привычном каноничном стиле, не спутать ни с какой другой.

Своеобразие икон Ветки начинается не столько в самой художественной технике, сколько в доске, на которой писались иконы. За основу бралась доска из тополя, осины, специально большой толщины — от двух сантиметров и более. Торцевые врезные шпонки также являются отличительной чертой Ветковской иконы. Паволоку устраивали из льняной ткани, наносили на доску клеевой левкас, графью процарапывали рисунок, а затем золотили левкасную поверхность.

Отличительной чертой икон Ветковской традиции являются сильные высветления вокруг рта, подбородка и характерная форма верхней губы, нависающей над припухлой, раздвоенной нижней губой. Ветковские иконописцы активно выделяют киноварью междугубье, иногда и границу нижней губы, что является древнейшей традицией.

Уральская старообрядческая иконопись начинает проявлять черты самобытности с 1720-1730 гг., когда к старообрядцам Урала, после «выгонок» с Верхней Волги, Керженца и из районов, пограничных с Польшей, стали стекаться новые массы старообрядцев. Центром старообрядцев Урала стал город Невьянск. Отличительные черты Невьянской иконы — удлинённые пропорции и сплошное золочение. В настоящее время школа невьянской иконы возрождается.

Сызранская икона — одно из наименее известных явлений русской художественной культуры ХVIII-ХХ веков. Это определенный тип икон, возникший в среде староверов поморского и федосеевского согласий. Сызранские иконописцы продолжали работать в традициях византийского и древнерусского искусства, создавая неповторимый мир православной иконы.

Особенности икон, созданных в иконописных центрах Сибирского региона, говорят больше об их непохожести, чем о сходстве.

За все время существования сибирской иконописи спрос на нее обычно превышал предложение, поэтому наряду с официально признанными иконописцами в Сибири постоянно работали народные мастера. Крестьянские художники зачастую были и иконописцами, и мастерами декоративных росписей, что и определило эстетику народной иконы.

Поморская школа письма возникла в Выговском общежительстве, которое было центром старообрядческой иконописи в XVII веке. На Выгу создавались резные деревянные и литые металлические иконы и кресты, предметы церковного и домашнего обихода.

Выговская иконописная школа не была сформирована где-то вне пустыни, не была принесена сюда и изначально, она зародилась на Выгу, благодаря слиянию различных художественных течений, и шлифовалась в стенах общежительства.

На иконах выговского письма с конца XVIII века изображаются темные лики на золотом фоне, в изображения ландшафта — горок, земли и деревьев вводятся элементы северной природы — тундра, покрытая мхом, с растущими на ней низкими елками. В ХIХ веке лики на иконах получают охристый оттенок, фигуры становятся непропорционально высокого роста, одежда украшается золотом и роскошными узорами. Особый интерес представляют иконы с изображениями первых выговских поселенцев — Даниила Викулина, Петра Прокопьева, Андрея и Семена Денисовых, иноков Корнилия и Виталия.

Ряд особенностей старообрядческой иконы позволяет легко отличить её от произведений официального церковного искусства. Характерная черта старообрядческих икон — обилие надписей на полях, тёмные лики деревянных икон, двуперстие, написание имени Христа как «Исус» и аббревиатуры «IС ХС». На всех старообрядческих иконах в pyках святых, на маковках церквей всегда изображаются только осьмиконечные кресты. В древлеправославии хорошо развито литье медных и оловянных икон.

Еще одна особенность — отличие символов евангелистов на старообрядческих и новых иконах: символом Mapкa у старообрядцев является орел, а Иоанна — лев, а на православных иконах посленикoнoвcкoго периода — наоборот. Кроме того, cтapooбpядчecкие иконописцы продолжали, в соответствии с древней русской традицией, изображать евангелистов в виде животных, что было запрещено новообрядческой церковью в 1722 г.

На старообрядческих иконах не изображают новых святых, канонизированных русской православной церковью уже после раскола, новых образов Богородицы и новых изводов традиционных сюжетов. Так, например, Воскресение Христово изображается только как икона «Сошествия в ад».
В старообрядческих иконописных мастерских свято соблюдаются каноны и традиции древнерусской иконописи.

Среди икон имело распространение соединение элементов живописи и медной пластики, которые приобрели особое значение в Сибири и на Урале в XVIII-XIX веках. Литые бронзовые иконы неоднократно запрещались указами властей и православной церкви. Основными хранителями целого пласта культуры в виде комбинированных произведений оставались именно старообрядцы.

Иконы, в которые вставлены медные складни, кресты или небольшие по размеру иконы, называются «врезкой». Такая врезка безошибочно указывает, что икона старообрядческая. Также иногда старообрядческие врезные иконы называли ставротекой. Ставротекой (от греч. «staurotheke»: «stauros» — «крест» и «theke» — «хранилище») принято называть «Ковчег для Креста», выполненный в форме плоского ящика или ларца для хранения в нем частиц Животворящего Креста Господня.

Церковные мастера, придерживаясь древней традиции, изготавливали ставротеки из ценных или крепких пород дерева, обитого снаружи и внутри золотом или позолоченным серебром и украшенного драгоценными камнями. Помимо частиц Креста Господня в них хранили и другие святые реликвии.

В старообрядческих иконах отразилась твердая самостоятельность и своеобразие древлеправославия во всем его несокрушимом могуществе, в первобытной простоте и многовековой истории.

Икона несет в себе все черты мира иного: молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Для того чтобы приблизиться к пониманию икон, надо видеть их глазами верующего человека, для которого Бог — несомненная реальность, при всей ее непостижимости и недоступности.